打開著名畫家嚴正學新出的畫冊《龍柱下》（黃河清編輯，香港聯合出版社），心情異常沉重，一種極具悲劇性的美感彌漫心頭。那一幅幅前衛國畫，滿紙淋漓的墨汁，留空白或塗白造成的強烈的黑白對比，點染著的慘黃、灰綠、深紫或暗紅的冷調，或抽象或具象的人物和圖形――凡此種種，既是中國當代光怪陸離的黑暗現實的生動寫照，又是畫家本真心靈的表白。因此，我以“陰房鬼火青，淨土明光紅”這一聯語來概括這些繪畫作品的總的藝術特徵。
黑暗詩人和黑暗畫家
此聯出邊“陰房鬼火青”，借自杜甫描繪安史之亂期間國破家亡之慘像的《玉華宮》一詩。陰房，見不到陽光的居處，此指囚房。“青”，當然不是青山綠水之“青”，而是幽深愁人的黑色。淨土明光紅，是我借用藏文詞的對邊。把佛教傳入藏地的蓮花生大師所傳《西藏度亡經》，依照藏文直譯，就是《中陰聞教得度》。所謂“中陰”，是指“一個情境的結束”和“另一個情境的開始”之間的“間隔”或“過渡”。狹義的解釋，中陰是人死後尚未轉世的七七四十九天的“應七”階段;廣義的解釋，人遭遇的每一次大挫折大創傷，經歷的每一個險關逆境，都是中陰，都可能在比喻意義上死而復活。當你步入中陰，心靈淨土的“內光”，有可能去除雜染而顯現為有聲、有色的光能，即所謂“明光”。因此，《西藏度亡經》中的頌偈，不僅是祈請死者轉世的祝願，而且是助佑生者度過難關的指南。
僅僅因為自由的藝術創作和“民告官”的行為藝術，嚴正學曾多次羈獄，至今仍然身陷囹圄。《龍柱下》畫冊首頁，是他獄中填詞的《漁父詞》，寫於2007年2月作者“羈獄96日死而複醒又一月”的驚蜇日，其中有“鬼魅橫行南山顫”、“淡泊人生共鬼眠”的感傷詞句，可見其畫意與杜甫詩境吻合，與佛家心境吻合。在同樣寫於獄中的《自序：顛覆者言說》中，嚴正學表示：“當我沉入宇宙間無法回避、不可抗拒、連光明都能被吸收的‘太陽’系黑洞引力場時，千年黑暗再次落幕在我眼前。”作者還著有自傳《路漫漫》和《陰陽陌路》等著作，他的被官方抄走無法出版的《天葬之路》，描述的就是作者的西藏之旅。他目擊的天葬台奇觀震撼了他的靈魂，聆聽到的喇嘛寺院的暮色晚鐘和誦經聲伴隨著他進入寧靜悠遠的夢境，領略過的青海湖的浩渺深邃撫慰了他心靈的創傷。他總是處在一個黑暗世界最黑暗的角落。他既是一位黑暗詩人，也是一位黑暗畫家――在黑暗中尋求光明的藝術家。他的血淚凝成的獄中詩畫，他以獄中日記的詩意筆法對創作過程的記述，就是作者人生中陰“間隔”階段明光的顯現。他的作品畫面上的血滴、紅燭、烈焰或地火、白光或白鳥，均可視為明光的象徵。
活生生的天葬
最能體現這一藝術特徵的作品，也許是嚴正學取象于西藏文化的兩幅畫作：《天葬圖1980》和《天葬圖1994》。前一幅畫的墨黑的禿鷹有尖銳的喙和垂天羽翼，左下角是死者淋漓的鮮血。對於信佛的藏人來說，天葬是一個人的最後一次佈施，即把肉體佈施給禿鷲，而禿鷲也可以高飛翱翔，把人的靈氣帶向離光明的太陽最接近的地方。在另一幅畫作《卍――敞開的胸膛》中，沖過燃燒著的黑卍字的翱翔的鷹，就是以光亮的白色來表現的，與雪域尚白的色彩詩學相吻合。嚴正學在畫中佈施的，是他生命的熱血。他因此有了別一世界的希望：“天堂的大門洞開著。”畫家在夢境中經歷的天葬，是活生生的人祭，他的中陰險境的痛苦，猶如為人類盜火的普羅米修士肝臟被鷹啄食的劇痛。後一幅畫作的主要意象是一個黑色墓碑，墓碑上一具屍體捲縮在死者的印章蓋上的紅色印泥之內，一條潔白的哈達垂掛在墓碑正中，書寫著“天葬圖”三個字和死者的忌日，以及點點血滴。
嚴正學獄中記夢的作品《炧 1994年11月13日》，同樣有天葬的意象。畫面上五個墨黑的指頭豎立，下方一片烈火般的暗紅，可以視為明光的象徵，上方飄浮的一隻只眼睛，可以視為五眼，即肉眼、天眼、慧眼、法眼和佛眼的象徵。黑手掌心的炧，借用古典詩詞常見的用法，是一截殘燭。畫家自言，在夢中，“一隻黑手向我伸來，黑手的前面是一根燃燒的蠟燭。我如陷入深淵，並安祥地佇立在累累白骨和一群禿鷲之間，沉毅地等待著厄運的降臨。……有個聲音直逼我的心靈：‘七七四十九的人生，現在這五指頭所示的其實是你五十的盡頭。苦海無邊，回頭是岸！’”面對這口出佛家語實際上卻正在作惡業發淫威的權勢者，畫家憤然反詰道：“你們倒行逆施，殘害無辜。把我投入大牢！你們應該明白，那畫中不准掉頭符號構成的，正是我的信念，永不回頭！那即將燃盡的蠟燭正是極權在世紀末的命運。”嚴正學並沒有將紅燭的寓意絕對化，因為在不同意境中，同一喻體可以比喻不同的本體。這樣的畫意有齊白石先生《題群鼠圖》的詩的意境：“燭炧燈殘天欲曙，嚴冬已換五更鼓。”
紅太陽、黑太陽和白太陽
像蠟燭一樣，太陽也可以有不同的象徵意義。同樣，紅色既是熱血和火焰的色彩，也是嗜血的暴戾色彩。中國革命捧出的一輪“紅太陽”，其暴虐曠古罕見。在嚴正學的《天問――1981年!》中，十日並出，或顯或隱，其中攀龍附鳳，其色多為紅色，或紅得發紫。射日的後弈挽強弓射毒日的形象栩栩如生。英雄腳下的民眾大都著黃色――不是“彼可取而代之”、“黃袍加身”的金黃，而是黃土地的慘黃，是艱難時世的草根色彩。
題為《全日食系列――梅杜薩之筏》的兩幅畫作，作者作了這樣的說明：“落霞和燃燒著的黑土地以及那個徐徐沉下熏黑了的太陽，構成一片血色黃昏。”作者“拿起一碗碗浸透著辛酸的色和墨，揣起一盆盆充盈著哀愁的淚和水，用手指、用掌、用一切拿得到的東西，把心，把魂，把我塗地之肝腦，或拋、或摔、或噴、潑、浸、瀉……任憑墨、水、色在宣紙上淹透、彌漫、融合。”可見其創作過程的艱辛。作者借用席裏柯的名畫《梅杜薩之筏》作為畫題，是因為這位法國畫家借十九世紀法國巡洋艦“梅杜薩號”的海難事件，影射了法國革命後的復辟年代遭遇的類似的悲劇。嚴正學由此得到啟迪，他筆下的“全日食”，不僅僅是他個人面對的災變，更重要的是古老的中國遭遇的災變。同樣，這裏的明光，不只是畫家個人心性的明光，而且是整個中華民族的本真的明光顯現。
因此，嚴正學的筆觸不能不深入中國的歷史悲劇。這類代表作還有《龍柱下系列――甲申三百五十年祭》和《龍柱下系列――一個賊的肖像》。前者揭示出象徵專制皇權的所謂“龍柱”，不過是醜惡的蛇類攀緣而成。後者描繪的是一個“兩歧圖形”，既可以看作一個頭頂血污的烏紗帽花翎的清代官僚，也可以視為縱深的歷史通道的抽象圖形。將兩者聯繫起來欣賞，令人感到中國的官本位，仿佛從當下一直通向深遠的歷史，一直通向兩千年未變的秦制。這個官僚是沒有眼睛鼻子的，在隱喻意義上，他是盲目的，閉塞視聽的，也是缺乏人性的。這種光學幻影（Optical Illusion）圖像，例如心理學家愛德加.魯賓（Edgar Rubin）的《魯賓花瓶或面孔》的圖像，既可以看作一個花瓶也可以看作兩個對視的人的側影，通常是抽象藝術的一種帶有算術或幾何特徵的形式。嚴正學在這幅作品中採用簡單形體和色彩的重複，創造了一種令人顫動的審美效果。畫面有無景深，是二維還是三維空間，取決於欣賞者的眼光。由於兩種看法皆可得到圖像的支援，它可以啟發欣賞者認識到某些哲學的悖論，歷史的反諷。
當代中國的“紅太陽”轉化為“黑太陽”，就是莫大的反諷。嚴正學在紅色黑暗中創作了多幅表現“企盼光明”主題的作品，例如他的兩幅自畫像《日無盡頭》和《望斷天涯路》。實際上，他的自畫像遠遠超越了畫家“個人的聲音”，凝結著一代人的光明追求。在《存在與虛無系列――望斷天涯》中，透過一扇窄門湧進的亮麗白光昭示著門外一輪無比亮麗的白太陽，兩堵磚牆分隔磚頭的白線，給人的光學幻影的審美效果，是白太陽的萬丈光芒。牛頓早就用棱鏡把白光分析成為赤橙黃綠青藍紫的彩帶，首次發現白光（日光）的光譜組成。因此，嚴正學作品畫面上與黑色形成對比的白色，有時也是自由世界的光明或內在淨土的明光的象徵，在敏銳的審美眼光中，是相容並包的色彩豐富的意象。
古老的中國正處在艱難的歷史轉型時期，換句話說，中國正處在過去與未來之間的中陰“間隔”階段。但是，當代畫壇，有些玩弄抽象藝術或前衛繪畫的所謂畫家，既缺乏歷史感，也缺乏美感和繪畫的基本訓練，實際上是走捷徑的玩家。嚴正學的作品，例如《天問》中既浪漫又寫實的眾多人物形象的塑造，他們或憤怒或絕望的傳神的面部表情，以及《黃與黑――龍柱下的笑靨》中象徵愛的黃衣女郎的生動形象，表明他是一位具有扎實的素描功底的真正藝術家。他的自度度人的繪畫，像《西藏度亡經》的詩偈一樣，有助於中國和國人出離中陰險關，步入光明的未來。
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