1. 引论。
“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”。
—— 缪 塞
佛也拜过了，契丹也求过了，眼见亡国被俘的命运逃不掉了。最后是等花园般美丽的古都金陵彻底沦陷于敌国铁蹄下的时候，这位“生于深宫之中，长于妇人之手”的风流天子便只能泪流如注带着大臣与子弟45人一路呜咽随宋军北上，被封“违命候”，待罪于明德楼下。最后的命运是在他过完四十二岁生日的时候，被赵廷美赐的毒药“腰直不起，头足相就，状若牵机”而亡。
无疑的，他是一个失败的政治家。但他在死神到来之前，却用一个艺术家的天才敏感领受了非人的囚徒生涯，以一个昔日君主的眼光看取了亡国灭种的不幸命运。在死亡的召唤声中，没有闭上眼睛，而是蘸着血和泪写下了一曲曲凄凉的挽歌，创造了一片审美的最后辉煌。
——在缪斯的殿堂里，他没有死亡，恰恰是这种天堂 炼狱般的大绝望塑造了一个不朽的名字——李煜，悬挂在艺术之墙上供后人品尝。
我只是一个普通的凭吊者，以下的话就算是“到此一游”式的感想吧。
2.审美距离说。
“一个物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的范围，使我们能够客观而超然的看待它”。
—— 朱光潜
审美是一种凝神的境界。在观赏活动中，审美者超越了平常的自己，进入了另一世界里。这是一个绝缘而独立的意象世界，它不依赖于身外喧嚣嘈杂的环境，相反，任何实用的，功利的念动都是对美的破坏。它是一场自由的梦境，实用世界的事物的无端侵入，都有可能将他从梦中惊醒。审美者的意识完全被一个个出神入化的意象所占有，他忘记了一切，对于他，“微尘便是大千，刹那便是终古”。
然而，这种凝神的境界在通常的审美活动中是不常见的。人们生活在一个日趋繁复错杂的实用世界里而要超越它是不容易的，通常的惯性是看到麦田就想到吃面，看到瀑布就想用来发电，看到美女就想和其结为伉俪。这是思维的定势，也是审美的天敌。要想摆脱和克服这顽固的敌人，除了审美者本人要经过艺术训练，培养一双审美的眼睛外，艺术品本身要有一种超凡脱俗的品质，也就是要在艺术品和审美者之间制造一种“距离”，才能将物我关系由实用的变为欣赏的；只有“距离”，才能使人超然物外地观照出艺术化的人生。
用这种“审美距离”的理论来审视李煜后期词的艺术魅力，我们便会发现一种柳暗花明的景象。我们看李词在那几方面加大了美与生活、意象世界和实用世界之间的距离，使人能自然地抛开实际的物质利诱，进入到一个悲怆感伤的审美世界中。
首先是时空的遥远性。这幕国破家亡的大悲剧，对于李煜来说只有无尽的哀愁和眼泪。而随着岁月的流逝，历史的演进，这幕悲剧在欣赏者的眼里已成了远古的不幸。所以无论是宫娥垂泪、春红凋零、潘鬓消磨、玉殿梦断，都无法使观赏者和实际生活联系起来，而产生像身处其境的南唐人那样的疮痛酷烈的哀伤。时间已使人们把不幸积淀为一种悲剧的审美情境，使人们能有距离地观赏和品味这个遥远的故事，就像一个奕棋高手站在一边，对着一盘不甚寥落的残局而沉思默想一样，我们也很难设想宋兵铁蹄下的南唐人会摇头晃脑地品味李词。
其次是人物的非凡性。最能给人以强烈悲剧感的是那些在力量和精神上都异乎寻常的人物，如屈原的蹈海自杀，史可法的血洒疆场，俄底浦斯的绝望流浪，苔丝狄蒙娜的含冤而亡。“总之，人物地位愈高，随之而来的沉沦也更惨，结果就更有悲剧性。”①李煜正是这样一个君临万乘的非凡人物，他有过“四十年来家国，三千里地山河”的气贯长虹，有过“凤阁龙楼连宵汉，玉树琼枝作烟萝”的富贵风流，有过“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列”的豪奢淫逸……这些非同寻常的人生经历和审美内容都使审美者不可能和自身生活相比照，无形中在自身与主人公之间、美与生活之间插入一段“距离”，这不仅使李词的意象世界获得了一种超功利的无言大美，而且具有了一种超地域、超时代的神秘历史感。
最后是意境的超自然性。“天上人间”的生活落差带给李煜无法言说的悲凉和痛苦，他把这种愁肠百结的哀伤和痛入骨髓的悲怆都溶注在一种如风行草原、马驰平坂的自然描绘里，构成了李词痛哭于衷然不事雕琢，愁恨断肠而铅华尽洗的高远意境。他无论是写“恰似一江春水向东流”的汪洋愁思，还是“故国梦重归，觉来双泪垂”的销魂情恨，都使读者忘记了自己的意志和物质需求。无论如何这种“天上人间”的命运不会降临到我的头上，我就在这种远古的不幸中，遥深的意境里，有距离地欣赏着他人的不幸、他人的绝望、他人的期待和梦想，从而获得了一种超现实的美感。
总之，时空的遥远性将人们的审美视点推到了遥远的古代；人物的非凡性又使审美者去掉了“小我”的贪欲；意境的超自然性又淡化了欣赏者身处尘境的现实感。三者互为作用，此起彼伏，共同营构了一幅远古的感伤图。
然而，这只是说李词固有的三个品质加大了美与生活、实用世界和意象世界之间的“距离”，使人们更容易地进入到李词的艺术世界中，至于这些神秘的探宝人在这诗歌的迷宫里是如何地搜珍觅奇，又是如何被李词的哀痛撞击，则还需要更具体入微地探究。
3、审美同情和命运感。
“难道就没有人用一支歌
或者急管繁弦的音乐
来抚慰深沉的黑暗和灾难
那使人心碎的夭亡和痛苦？”
——欧里庇得斯
我们无暇责备他纵情声色以致丧失了南唐美丽的山河，猝不及防地却陷入了一片苦难的沼泽中。在一个春花秋月的夜晚，后主没有了雅兴赏玩良辰美景，多少往事涌上心头：昨夜的小楼吹来缕缕东风，故国就在这花明月暗中不堪回首，人生啊，你有几多愁思？只见一江春水不舍昼夜，向东奔流。
就这样，我们随着这个亡国之君的哀思之音，情感发生着一波三折的叹惋，几乎来不及自问就沉浸在一片审美的同情中。我们不由自主地跟着他“无言独上西楼”，领略完一番“剪不断，理还乱”的滋味后，又进入到他一个个黯然销魂的梦境中，看见“车如流水马如龙，花月正春风”，看见“芦花深处泊孤舟，笛在月明楼”。无奈再好的梦也有醒来的时候，“故国梦重归，觉来双泪垂”，多少梦都在往事的回忆中化为虚空。我们就在这虚虚实实的梦境中看到了一种奇妙的美的双向对流。人们共有的对不幸者的同情产生了悲剧的快感，而这悲剧的快感又加深了对受难者的同情。不过，需要指出的是审美的同情不同于道德的同情，它去掉了道德同情的自觉性和实用性，而完全迷失在审美对象中不自知。李词中那非同寻常的苦难情境直接激发了或大大加剧了人们固有的同情心，而那不事雕琢如行云流水的艺术形式，又很快将道德的同情升华为审美的同情。有了这种审美同情，我们就忘了自己的情欲、自己的成见、自己的期待，只带着一颗被美感化了的心去接受李煜的失败、李煜的绝望、李煜一系列不可能的梦想。
无疑的，最需要同情的地方是那情境最为悲惨的地方；而尤为酷烈的悲剧景象获得的审美快感也愈大。后主词中天堂炼狱般的大沉沦，神宫鬼域般的大跌落都加剧了审美者的同情，从而也扩大了欣赏的审美快感。
生命动力论者认为，人的情绪是生命力的运动，是自我实现的晴雨表。当生命的能量在实现自我的过程中没有受到阻拦，而是一无挂碍地得到了渲泄，便产生快感；反之，生命能量在运动中受到了阻拦，渲泄未能成功，便得到痛感。当然，生命力得以表现的途径是多样的。作为一个艺术家，最重要的表现方式就是把他的欣喜、失望、苦闷、幻想通过语言、文字、声音、色彩等艺术媒介传达出来，这就是艺术的表现。没有受过艺术训练的普通人，不能通过创作进行艺术表现，但不等于他能将生命力寻求自我实现的运动完全压抑直至消灭在人体内而不表现，他主要通过阅读和观赏活动将自己的喜怒哀乐悲欢遭际寄托在他人创造的艺术品上，这就是欣赏的表现。为什么这个他人意志的创造物，原本只渗透了他人的情欲、他人的期待、他人的梦想，而现在却能使我的情欲、我的期待、我的梦想附丽其上？是什么中介联系了艺术的表现和欣赏的表现？答曰：是审美同情。正是它联结了作者和欣赏者的感情，成了二者的纽带。它的特点是通过介入，双方未及谋面而无条件地达成了一种海誓山盟的信任，心有灵犀的默契。萨特说：“我每时每刻都可以醒过来，我知道这一点，但是我不愿意这么做。阅读是一场自由的梦。”
就这样，只是有了审美同情，林黛玉的眼泪才成了我的眼泪，否则，她只是曹雪芹笔下的一个幽灵而已；只是有了审美同情，哈姆莱特的彷徨才成了我的彷徨，否则，他只是白纸上一个软弱无力的符号；也同样，只是有了审美同情，李煜——他的孤独、他的惆怅、他的绝望才成了我的孤独、我的惆怅、我的绝望；也只是有了审美同情，才使李煜诗词的内容具有了蓬勃的张力，才使原本作为李煜表现自我生命的诗词成了我自己表现自我的寄托。当他面对满地落红，唉叹韶光匆匆，回想胭脂粉黛，苦恨芳华难再之时，我们也跟着他一洒同情之泪，他的无奈，他的长恨仿佛就成了我自己心中所有。当他在一个阑珊的雨夜贪欢于春梦中，我们也为他的短暂解脱而欣喜；及至春梦醒来，面对逝去江山，我们也只好跟着他喊上一句“别时容易见时难”，凄然而返。我们跟着他“醉拍阑干”，我们跟着他“远梦江南”，我们跟着他“泪忆关山”。这里再也分不出感觉和感觉者，两者已经完全合一。 那个是李煜，那个是我自己，那个是他的悲欢，那个是我的悲欢，我再也不能分出，也不愿分出。叔本华说：“他迷失在对象之中，即忘记了自己的感情、个性、意志，而仅仅作为纯粹的主体继续存在”。 ③
我们说所有的艺术都是作家心灵世界的显现，他们笔下的每一个文字，每一根线条，每一组音符都表现着艺术家生命深处的苦乐忧患，都记载了他们人生履历中的成败悲欢，但人非到遭逢大悲痛、大苦难时不会显露自己的灵魂隐痛。李煜正是这样一个绝望到骨子里的人，所以才使他的词弥漫着一种如杜鹃啼血，如孤狼长嚎般的死亡意识和苦难魅力。我们来看他的《子夜歌》：人生的愁恨谁能幸免？而为什么我的苦难无人抚慰？昨夜又梦归故国还聊可慰藉，但醒来后的痛苦只使我泪流如线。谁再和我同上高楼？谁再和我同望睛空？往事都像梦幻，化为虚无。《破阵子》则写出了中国古典诗词的最低音：四十年的家国，三千里的山河，说不尽的温柔富贵，道不完的烟柳繁花。一觉醒来却归为宋兵臣虏。不得不在一片唏嘘作离声中告别宫女妃娥。
还有那无常如怨鬼般的命运感，也是李煜诗词世界的情感重心。
英国作家斯马特告诉我们：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧，只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧。那怕表现的仅仅是片刻的活动、激情和灵感，使他超越了平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗” ④。所谓命运感其实就是对一种不可知的力量作徒劳地挣扎。李煜就是这样一个陷入罗网中的悲剧人物，但他没有逆来顺受地听任命运摆布，他的所有诗词就是一曲曲要求摆脱命运束缚，还归生命以自由的反抗之歌。尽管这种反抗的结果是加速了他的死亡。他有《虞美人》一首云：“风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任”。“自表面察之，有竹歌侍宴，有尊前美酒，池塘漾碧，春水乍溶”，然而李煜却“凄然不乐，杯杓无用，回望小楼，一片宝炬流光，而揽镜自照，鬓点清霜，头满残雪，倚阑而思，悲不自胜，可以想见”。 ⑤亡国后的诗作，几乎皆是因一草一木，一梦一感所成。天空大雁飞过，他想起“音信无凭，归梦难成”；秋日皓月当空，他想起“玉楼瑶殿影，空照秦淮”；什么也不能使他忘记故国的明月、故国的山川，什么也不能使他忘记自己是待罪之君，亡国之臣。他的心灵正是在这种反抗的时刻才表现得异常伟大和复杂。交织在李煜内心世界里的苦难意识和命运感，以及绝望和反抗的双重变奏，一齐构成了他奇伟瑰丽的心灵辐射图。他的绝望是苦难意识的反映，他的反抗又是他企图超越的证明。只有绝望没有反抗，他就不过是一个命运的可怜虫；只有反抗，没有绝望又是一个浅薄的叫嚣之徒。正是有了这两方面的此消彼长，他的心灵世界才呈现出一派波光鳞鳞的丰富景象，供后人欣赏。
4、尾声。
“要是有人敲死人的坟墓之门，问他愿不愿意复生，他们都会摇头谢绝。”
----- 叔本华
的确，李煜后期词没有将黄金世界展示给我们，他笔下的人生不过是一场醉人眼里的梦境，这梦境全然是眼泪和不幸。十五年声色犬马的帝王梦一夜间就被乱军搅醒，“日夕以泪洗面”，最后落了个不能善终的悲惨结局。这一切仿佛都在启迪着审美者：一切奋斗都是挣扎，一切挣扎都是徒劳，活着的世界没有让我们沉迷的价值。这就给欣赏者带来了片刻的解脱，而叔本华说审美就是解脱。“那种使人们觉得像安睡在神的怀抱中一样的幸福，并非是激情，而是去掉枷锁，打开镣铐的幸福。”⑥ 而解脱的幸福则来源于放弃。现在我们安然自在地沉醉在审美的愉悦里，微笑着回顾人世间的虚妄，他们曾那样的叫人揪心；而现在我看着他们却几乎是无动于衷了。
这就是李煜留给我们的疑问，也是他之所以不朽的原因。
参引书目：
① 朱光潜《悲剧心理学》
② 萨 特《为什么要写作》
③ 叔本华《意志和表象的世界》
④ 同上①
⑤ 《宋词鉴赏辞典》
⑥ 同上
